Забележителен педагог и майстор на театралното изкуство, руският актьор, режисьор и теоретик Константин Станиславски е знаково име в световната театрална история. Новаторските му виждания и методи на работа са популярни не само в родината му, но и по света. Един от основателите на Художествения театър, той създава цяло направление в сценичното изкуство, което намира теоретическо отражение в неговата знаменита „система“ за актьорското творчество.

Константин Сергеевич Алексеев (17 януари 1863 – 7 август 1938) е роден в Москва на границата между две епохи – на помешчическа Русия и наближаващите революционни бури. Според автобиографията „Моят живот в изкуството“ той е очарован от театъра още от ранна възраст. В дома на родителите му, принадлежащи към висшия кръг на руските индустриалци, има зала за театрални представления, което осигурява чудесна възможност за юношеските му театрални идеи. През 1878 година той приема артистичния псевдоним „Станиславски“, с който става световноизвестен и се превръща в една от най-авторитетните фигури на руския театър.

Московският художествен театър

През 1898 година заедно с Владимир Немирович-Данченко основават Московския художествен театър (МХТ), където работи години наред, експериментира и прилага на практика идеите си. В речта си пред новообразуваната група на театъра в навечерието на неговото откриване Станиславски казва: „Ние се стремим да създадем първия разумен, нравствен, общодостъпен театър и на тази висока цел ще посветим целия си живот.“

Първият спектакъл на трупата е „Цар Фьодор Йоанович“ от Алексей Толстой. Истинското начало на МХТ и на новото сценично изкуство обаче е свързано с поставянето на пиесата „Чайка“ от Антон Чехов (1898). Следват „Вуйчо Ваньо“ (1899), „Три сестри“ (1901) и „Вишнева градина“ (1904) от Чехов, пиесите на Максим Горки „Еснафи“ и „На дъното“ (1902).

Развивайки своите идеи, Станиславски започва да мечтае за театър, който да бъде „фабрика за човешки души“. Той неведнъж подчертава думите на Гогол за театъра като катедра, от която много „добро може да се каже на хората“.

„Какво в това време, когато в болшинството театри цареше условността, ни се струваше най-ново, неочаквано, революционно? – си спомня след години Станиславски. – Такъв за изумление на съвременниците беше за нас душевният реализъм, правдата на художественото преживяване, артистичното чувство.“

В интервю от 1973 година режисьорът Кръстьо Мирски, един от многобройните поддръжници на неговата теория у нас,  твърди: „ Станиславски нанесе смъртен удар на театъра на условността, на декламацията, на лъжливия патос, на преиграването, на кухата неправда, на занаятчиството, на мъртвата рутина и го замени с театъра на правдата, на органичността, на живия човек – с театъра на дълбокото съдържание.“

Актьорът и режисьор Иван Попов, който е сред пионерите на българския професионален театър, разказва за репетиция на Станиславски в МХАТ с респект към „широкия размах и силната фантазия на режисьора, запис Златен фонд на БНР:

Следва лаконичен летопис на творческата самотност на Станиславски в годините на сталинския режим. След 1917-та, театърът на Станиславски е считан за „естетско-интелигентски“ от част от ръководния екип на болшевишката партия. Говори се дори за закриване, но намесата лично на Ленин, спасява театъра от погром. „Ако има театър от миналото, който ние сме длъжни да спасим и запазим, то това, разбира се, е МХТ.“ Всъщност тази оценка не променя фактическата ситуация. На сцените се настанява новото „пролетарско“ изкуство. Лявата критика го подкрепя и същевременно воюва срещу „буржоазните“, „академически“ театри, към които причислява и МХТ: „Сега ние знаем преобладаващия състав на аудиторията на МХТ, която се състои от остатъци от буржоазията, не успяла да седне на корабите с направление към Константинопол…“ От 1922 – 1924 година Станиславски с актьори от театъра предприема турне в Европа и САЩ, което има триумфален успех. По същото време в Русия обаче злостните нападки срещу „буржоазната“ интелигенция, включително и срещу него, продължават. В специална резолюция на РАПП (Руска асоциация на пролетарските писатели) се казва, че неговата „система“ има „идеалистични и метафизични корени“, че Станиславски „противопоставя вътрешния свят на човека на неговия социален опит“, че учението му е „неисторическо“ и „биологизира социалните явления.“ Как реагира на това големият ерудит? По типичен за него начин – без излишна полемическа страст и войнственост, деликатно. Но достатъчно определено и с тънка ирония. В един разговор той казва: „Ето, мен ме ругаят за идеалистичните термини в моята книжка. Аз други думи не намирам. „Афективна памет“, предложете още нещо, каквото и да е, вместо този термин, и аз ще го взема. Изкуството е състояние на човешкия дух. Думата „дух“ била вредна. Предложете друга и ще я приема…“ У Станиславски настъпва дълбоко вътрешно раздвоение. Признат от световната културна общественост за жив класик на театъра, получил множество предложения да работи на запад, у него все пак надделява патриотизма.

През 1924 година Станиславски се завръща в Русия. Той искрено желае да твори за новия зрител, но пред него се изправят вече създадените бюрократични съветски структури и преди всичко всемогъщият Главен репертоарен комитет. Противопоставяйки се на неговия натиск, Станиславски предупреждава: „Ние искаме да видим не само как манифестират с червени знамена, а с цялата възможна дълбочина да прозрем в революционната душа на страната.“ Думите му не намират отклик. През 1926 година се разгаря истинска епична битка за постановката на МХТ „Дните на Турбини“. Пиесата на Михаил Булгаков в противовес с налаганите щампи, в дълбок психологически план рисува драмата на „бялото движение“. Това е достатъчно официалната критика да я анатемоса като „апология на белогвардейщината“. Срещу Булгаков, Станиславски и МХТ се отправят яростни нападки. Конфликтът взема такива мащаби, че на репетиция пристига самият Сталин с членове на Политбюро. След представлението „вождът на народите“ изразява своето мнение „Пиесата носи повече полза, отколкото вреда.“ Следващата пиеса на Булгаков „Бяг“ обаче не е допусната на сцената въпреки застъпничеството на Станиславски и Максим Горки. Обидното определение „булгаковщина“ (тясно свързано с името на Станиславски) трайно се вписва в догматичната критика. Подобна е съдбата и на „Самоубиецът“ на Николай Ердман – една дълбока сатира на насилието над обикновения човек. Не помага и личното писмо до Сталин, с което Станиславски я определя като „едно от най-значителните произведения на нашата епоха“. Пиесата е забранена, а авторът ѝ – по-късно интерниран. Макар и да успява да постави някои пиеси („Горещо сърце“ на Александър Островски (1926), „Безумният ден, или Сватбата на Фигаро“ на Пиер Бомарше (1927), спектакъла „Брониран влак 14-69“ на Всеволод Иванов (1927) – изолацията на Станиславски се засилва все повече. Наистина – той получава звания, висока заплата, ордени, но това не намалява тягостното чувство за самота. „Аз съм сам, самотен, нямам никого, който докрай да ме разбира.“

През 1928 година получава тежък сърдечен пристъп и три години няма почти никакъв контакт с културния живот. Когато след това отново влиза в МХТ, той не може да познае свидното дело на своя живот. „Организирана халтура“ – така нарича Станиславски много от постановките на МХТ. Той не може да се примири с констатацията, че „покоряването и моралната дискредитация на Художествения театър е една от най-важните победи на сталинската стратегия в областта на културата“. Приема доброволното изгнание, превръща се във вътрешен емигрант. В тишината на своя кабинет той работи върху главното дело на своя живот – „системата“ за възпитание на актьора и изграждане на сценичния образ, която днес е смятана от много изследователи за азбука на театъра.

„Системата на Станиславски“ – синоним на задълбоченост и майсторство

„Хилядите зрители, които отиват вечер на театър в Ню Йорк или Москва, в Рим или Париж, в Берлин или Лондон, не знаят, че това, на което се възхищават – като се почне от актьорската игра и се завърши с детайлите на постановката, – много често е следствие от уроците на Станиславски“ – пише френският театрален актьор и режисьор Жан Вилар. „Станиславски помага на всички, които се стремят към голямото драматическо изкуство“ – казва великият Чарли Чаплин.

Първите записки за творчеството на актьора Станиславски прави около 1900 година. Още в началото той е знаел кои области иска да изследва: таланта, концепцията на театралното изкуство, етиката и характера, който е длъжен да притежава всеки творец в театъра. Една от първите му записки е: „Без талант не можеш да станеш даже среден актьор. Техниката на упражняване на изкуството никога няма да замести вродените дарби. Тя може единствено да помогне за тяхното разкриване.“

В спомените си за Станиславски, неговият ученик Николай Масалитинов, които по-късно става директор на Народния театър в София, подробно представя същността на неговата система, запис 1958 година:

„Системата“ на Станиславски е първият по рода си систематичен подход към обучението на актьори. Откритията му са в областта на работата на актьора над себе си и над образа. Психологичното вникване в ролята е основно, а нейното изграждане – комплексен процес, в който са включени емоционална памет, наблюдение, анализ, чувство за ритъм, пластичност, вокални умения. Системата най-общо се базира на следните принципи:
– Истинско преживяване (актьорът трябва да преживее истински емоции);
– Работа с обстоятелства (актьорът трябва да проучи начина на живот на героя);
– Игра „тук и сега“ (всяко действие се ражда на сцената);
– Актьорът трябва непрекъснато да се самоусъвършенства;
– Актьорът трябва да си взаимодейства с колегите на сцената.
Казано накратко, актьорът трябва да играе (т.е. да преживява) ролята си така, че самият Станиславски да каже: „Вярвам!“.
Заслуга на Станиславски е фигурата на режисьора да се наложи като обединителна за целия творчески процес. Ръкописите на тази система имат много редакции и варианти – резултат от дългата и мъчителна аналитична работа на режисьора.

Любопитен е фактът, че приживе освен автобиографичната си книга „Моят живот в изкуството“ авторът завършва само „Работата на актьора над себе си“. След неговата смърт през 1938 година оставеният от него богат архив, включващ недовършени трудове, записки, режисьорски партитури и прословутите му тетрадки (над 100!) стават обект на засилен интерес. Издадени са незавършените му работи, които не са били предназначени за публикуване. Появява се в своята окончателна форма на величествен кодекс на социалистическия театър „системата на Станиславски“, издигната до ранга на десетте божи заповеди, а авторът – обявен за единствен пророк на този кодекс.

Богдан Корнежевски в есето си „Посмъртната трагедия на Станиславски“ (1956) пише: „Този, който живя, вечно търсейки с мъчителни колебания, след смъртта си стана задоволен от себе си нравоучител. Този, който в живота си бе ревностен привърженик на експеримента в изкуството, след смъртта си се възправи с непримирима враждебност срещу каквито и да е творчески търсения. Този, който в живота си бе най-толерантен с артистите, учителят на Мейерхолд и Вахтангов – след смъртта си проведе яростна борба с всеки възглед, различен от собствения му… Може ли да има по-висша степен на трагична ирония?“

Значимостта на Станиславски е в цялостния дух на създадения от него метод, който не предлага готови решения и лесен път в изкуството, а ключ към театрално творчество. Макар целта е да намери универсално приложим подход, който да бъде полезен на всички участници, той винаги е съветвал актьорите „Създайте свой собствен метод. Недейте да зависите робски от моя. Измислете нещо, което ще работи за вас! Но продължавайте да нарушавате традициите, умолявам ви.“ Дейността на Костантин Станиславски води до цялостно обновяване на театъра. И до днес той остава в историята на това изкуство като един от най-големите и значими реформатори.